Jeune homme liturgique avec encensoir
Analyse critique du style
La figure du jeune homme vêtu d’une « toge », remarquablement élancée, dans une position extrêmement raide et sinueuse (80 cm de haut), est réalisée dans une pierre calcaire claire et finement poreuse, dont la surface sculpturale est « assombrie » par la patine et dont l’habitat authentique se trouve sur la face inférieure de la plaque de support. Etant donné qu’il existe de légères traces de polychromie dans les vallées de plis de la cape du manteau relevée et coincée par le bras droit coudé, sous lesquelles on a pu constater encore de petites traces d’un polyment « original », on peut supposer avec certitude que cette sculpture devait être colorée dans son état d’origine, ce qui peut être déduit a priori de la texture « poreuse » de la surface. Comme cette sculpture a été sculptée « sur toutes ses faces », on peut supposer avec certitude que son « emplacement » d’origine se trouvait tout au plus dans un baldaquin sans paroi arrière ou – plus vraisemblablement – en tant que figure « acrotère » entièrement « libre », comme celles qui sont placées au-dessus de pilons élancés, soit sur des couronnements de monuments « Saint-Sépulcre » (voir celui, de forme polygonale, du cloître de la cathédrale de Constance, construit vers 1260), soit sur une statue de la Vierge Marie, ou – sur l’ébauche de la flèche ajourée de l’église de pèlerinage « Maria Straßengel » près de Graz, achevée en 1366) peuvent être cités comme des exemples quasiment « arbitraires », ou – notamment en raison de l’attribut de la tour (= encensoir) – sont également imaginables dans le contexte d’un autel-balcon en forme de tabernacle (= ciborium).
L' »axe » du corps, extrêmement allongé « verticalement » et fortement incurvé, se révèle le plus clairement dans son habitus individuel « marquant le style » dans la vue du dos de cette sculpture, dans laquelle les plis « descendant » de la partie « lisse » de l’épaule, Les plis tubulaires qui prennent de plus en plus de volume en direction de la plaque d’appui, deux creux latéraux en forme de languette qui se dirigent en sens inverse (c’est-à-dire vers le haut) et un long « creux » de ce type, orienté vers le bas et placé au centre, forment une dynamisation vivante au sein de l’ensemble de draperies véritablement « à longues tiges ». A cette dynamique apparemment « initiée » correspondent, sur le flanc gauche de cette statue, les « poussées » opposées au sein des accumulations de plis descendantes dans l’individualisation formelle croissante des plis en cascade de la draperie du manteau, qui provoque des ruptures de plus en plus « angulaires » vers la plaque de support. Dans ce contexte, la partie du manteau qui recouvre le bras gauche plié décrit un espace creux qui ressemble à une « grotte », presque stéréométrique, pour l’avant-bras gauche, et qui – en raison de la disposition de la draperie du manteau – est génétiquement motivée par le vêtement qui enveloppe le corps du personnage et par le ductus haptique qui en résulte. En revanche, le flanc droit de cette sculpture, en dessous de la zone du coude droit, est – notamment en raison de la fronce « pinçante » de la draperie du manteau au moyen du bras droit plié vers le haut, comme nous l’avons déjà évoqué – caractérisé par des draperies successivement disposées en angle de plus en plus aigu, mais légèrement atténuées dans les « genoux » des plis du vêtement, dont les plis tubulaires ascendants convergent d’une part vers l’avant-bras droit et forment d’autre part des lignes d’ourlet curvilignes (l’idiome français correspondant « curviligne » exprime de manière onomatopéique et authentique ce phénomène stylistique). L’aspect caractéristique de la draperie du manteau qui enveloppe le corps contraste avec la « robe » dont on ne voit que le haut de la poitrine et dont l’encolure, formée par un simple ruban, laisse littéralement « ruisseler » de délicats plis parallèles.
La disposition du vêtement ainsi décrite de manière caractéristique résulte finalement du motif de posture opposé, motivé individuellement, des bras coudés, vectoriellement tout à fait opposés, arrangés de manière à se rapprocher de la cage thoracique, dont les poses peuvent être expliquées de manière motivante par le tourbillon reproduit de manière authentique et remarquablement « objet-archéologique » – y compris la chaîne sinueuse. Dans l’accord avec la main droite placée plus haut et la pose plus basse de la main gauche, le caractère « mobile » de la chaîne finement articulée du tourbillon est mis en valeur dans le tracé abrupt et sinueux ; après que cette même chaîne est tenue par les deux mains, le « poids suspendu » de l’encensoir produit un effet authentiquement compréhensible.
La tête, caractérisée par des « traits réguliers », presque « sphérique », se distingue dans le visage hautement ovale par le tracé « sinueux » continu, constitué de sourcils extrêmement légèrement courbés et de l’arête du nez très étroite, ainsi que par les fentes des yeux très étroites et la bouche remarquablement étroite (dans la faible largeur des narines du nez !) avec les commissures des lèvres à peine esquissées. Une couronne de cheveux ondulés de grande taille, presque « nimbée », dont le ductus linéaire – malgré une plasticité constante – encadre désormais le visage à peine ovale, grâce à l’utilisation enrichissante de la technique de forage dans les centres des boucles, se détache nettement de la calotte crânienne arrondie, parcourue de mèches de cheveux courbes, dans l’habitus à la plastique saillante.
Tant dans les proportions élancées du corps que dans le ductus abrupt et sinueux de la posture, et enfin dans la finesse formelle du traitement sculptural des « surfaces » de la sculpture, celle-ci se révèle être une création plastique d’un caractère « courtois » indéniable, qui permet de déduire si sa vocation initiale était certainement représentative.
À propos de l’iconographie
Dans la partie qui reste à faire sur le classement spécifique de cette sculpture dans l’histoire de l’art, il convient d’évoquer par anticipation les « anges de Poissy » qui, selon les arguments de Béatrice de Chaucet-Bardelot et Jean René Gaborit (voir le catalogue en forme de livre de l’exposition « L’Art au temps des Rois Maudits – Philippe-le-Bel et ses fils, 1285-1328 », Paris, Grand Palais 1998, n°G. 42 A-G, p. 89 et suivantes) pouvaient appartenir soit à une représentation d’ensemble d’un « Jugement dernier » ou d’un « Couronnement de Marie » sur l’un des anciens portails du transept, mais plus probablement au portail de Saint Louis du prieuré royal de Poissy : Outre le fait que ces derniers ont pour la plupart des ailes sculptées et qu’ils contiennent tous des attributs de la Passion du Christ (= Arma Christi), et qu’ils sont donc à exclure en tant que figures pour un contexte authentique pour une dédicace « funéraire », la représentation en question de la présente figure de jeune homme sans aile (en effet, on ne trouve pas la moindre trace d’un éventuel montage d’ailes soit sculptées dans le bois, soit travaillées dans le métal) avec la reproduction marquante d’une tourelle en reproduction complète de son authentique, Chaucet-Bardelot et Gaborit – selon lesquels de telles représentations d’instruments liturgiques seraient effectivement à mettre en relation avec des dédicaces funéraires ou avec des autels-baldaigners de type ciboire. Cette sculpture n’a manifestement jamais eu d’ailes d’ange et ne peut donc pas être interprétée comme une figure « angélique », mais plutôt comme un jeune homme servant dans une action liturgique, ce qui la place dans le milieu personnel d’un enfant de chœur.
En effet, la tête en forme de diadème, avec sa coiffure remarquable et le volume des mèches et des boucles ondulées autour du front haut et des tempes, se retrouve dans de nombreuses versions du genre des figures de jeunes gens qui, parfois en métal ou en anges, sont représentées dans les statues de saints. sculptés dans le bois et transformés en anges – se trouvent aussi bien dans les reliquaires que dans le mobilier ecclésiastique, où les premiers sont représentés par des fragments du sanctuaire de Gertrude de Nivelles, en grande partie détruit en 1940 (voir Danielle Gaborit-Chopin, dans le catalogue en forme de livre de l’exposition « L’Art au temps des Rois Maudits – Philippe-le-Bel et ses fils, 1285-1328 », Paris Grand Palais 1998, no. 117, p. 188 et suiv.), ainsi que d’autres anges, le plus souvent dans une attitude raide et sinueuse (voir item, n° 119, p. 192, Anges portant des reliques, à Ascoli Piceno, San Pietro Martire, ainsi que n° 122, p. 198 et suiv, de San Domenico à Bologne, comme aussi le nº 125, p. 201 du Bargello à Florence et le nº 126, p. 202 du Louvre à Paris) et, pour ce dernier, les deux anges sculptés dans le bois de chêne comme pendants correspondants (item, Francoise Baron, nº 19, 20, p. 63 et s.) du dernier tiers du XIIIe siècle. Contrairement à la cohérence curvilinéaire des caractéristiques de surface des masses de cheveux ondulées ou en forme de couronne, les exemples comparatifs cités présentent un habitus finalement « atmosphérique », c’est-à-dire orienté vers le modèle organique, alors que dans le présent « jeune liturgique », le lignage est d’une précision quasi « artisanale », inspirée des travaux d’orfèvrerie, et présente un caractère « ornemental » très autonome, qui – ce dont on n’a pas encore parlé – se retrouve justement dans les têtes de chérubins au-dessus du tabernacle de l’église Art nouveau « Am Steinhof » ( !) construite par Otto Wagner.) à Vienne, on pourrait tout au plus constater une apparente « postérité ». Ce renvoi formel apparemment « superficiel » est d’autant plus pertinent que le phénomène des réceptions médiévales, en particulier dans l’Art nouveau viennois, n’a pas encore été inauguré thématiquement, même si – comme nous venons de le montrer – les ingrédients formels sont tout à fait constants. Quoi qu’il en soit, la précision constatée, suivie presque « méticuleusement » dans ses formations de détails « ornementaux », se distingue clairement des objets de comparaison cités, dans ce degré et cette étendue spécifiques, ce qui renforce à nouveau la supposition de sa vocation initiale en tant que figure d’acrotère d’un meuble d’architecture sacrée, en grande partie sans lien avec l’architecture.
Tentative de classification et de datation dans l’histoire de l’art
Les indicateurs de comparaison « valables » pour l’évaluation du caractère stylistique des statues comparées, qui sont également « proches » du point de vue thématique, fournissent des facteurs « favorables » pour une classification « locale » et « temporelle » spécifique à l’histoire de l’art, d’autant plus que des critères significatifs peuvent être appliqués à un tel degré de probabilité. Si la vue de dos de cette sculpture « sculpturale » à la forme générale permet de constater sans ambiguïté l’axe extrêmement abrupt et sinueux du corps ainsi que l’ingéniosité spécifique qui s’exprime dans la posture et qui contribuera à d’autres conclusions, cette même vue de dos révèle également la constance du ductus ornemental curviligne et linéaire dans la couronne de cheveux en saillie, presque comme une frise. Ce qui, dans les œuvres comparatives d’Engels citées précédemment, tout à fait « semblables » quant au type, peut être considéré, en particulier dans la coiffure, malgré la tendance formelle à des stylisations rythmées différemment, comme des indications « atmosphériques » empiriques mises en œuvre de manière décorative, se retrouve transposée dans la couronne de cheveux en saillie de ce personnage de jeune homme, dans une version « abstraite » et largement « autonome » de la possibilité de forme originale – précisément celle de mèches ondulées disposées parallèlement à l’intérieur de la couronne de cheveux plastiquement en saillie – au profit d’une frise individuelle composée de formes étroitement incurvées, mais dont les volumes plastiques sont adéquats, avec l’utilisation supplémentaire de la technique de perçage pour les moyeux des boucles : La « chevelure » figurative devient un « ornement » transposé à la manière d’une frise, abstraitement autonome ! La couronne de cheveux en forme de « diadème » qui encadre le visage relève de la même technique formelle. Cette tendance esthétique en faveur d’un développement autonome accru des formes est également suivie par la composante décorative systématisante évoquée au début, qui n’est sans doute pas « apparente », mais que l’on peut néanmoins constater dans les plis en creux opposés et raides sur le dos de la robe qui descend jusqu’au sol. De même, les vallées de plis en forme de cuvettes des plis-coulissants de la cape du manteau sur le flanc gauche de la sculpture – c’est-à-dire sous le bras plié – qui, d’après la structure, peuvent être considérés comme des dérivés de plis en cascade avec néanmoins des ruptures et des plis en forme de chocs, comme on en trouve dans les sculptures datant d’un peu avant le milieu du XIIIe siècle. Les plis en forme de tube, que l’on retrouve dans les sculptures en ivoire du XIVe siècle (par ex. la Vierge du Trésor de l’abbaye de Zwettl, vers 1240), connaissent une « postérité » transformée en conséquence, tandis que les plis en forme de tube, qui convergent vers le bras droit, mettent en valeur un topos archétypal qui remonte à la fin de l’époque gothique. En revanche, la cascade de plis paraboliques et descendants avec l’ourlet curviligne significatif présente un idiome formel et stylistique cohérent avec la phase classique tardive de la sculpture de Reims et de la cathédrale parisienne, La sculpture du « Maître de Joseph » de Reims en témoigne, et les bras coudés recouverts d’une draperie de la présente figure liturgique de jeune homme en sont un exemple.
La courbure verticale du corps, particulièrement prononcée et sinueuse dans la vue de dos – vue de l’arrière, elle est à peine vers la gauche, dans la vue de face (ou frontale), elle est donc à peine perceptible vers la gauche grâce à la contraposition des bras – a une contre-composante vectorielle dans la tête qui est légèrement tournée vers la gauche et légèrement inclinée vers l’avant. Cette courbure axiale, que l’on retrouve également dans les objets sculpturaux comparés cités précédemment, où elle se recrute également dans les milieux ambiants et les « justifications » des motifs de posture qui en résultent, mais qui, dans le cas présent, est indépendante de tels « rôles de support », nécessite une explication plus précise : Elle rappelle en effet des sculptures en ivoire autonomes de taille moyenne, comme c’est souvent le cas dans les représentations de la Madone avec l’Enfant Jésus, et qui s’expliquent en fin de compte par le caractère haptique de la dent d’ivoire, et qui ont donc été « utilisées » esthétiquement pour motiver une posture de retournement orientée de la mère vers l’enfant et vice versa. Après que de telles sculptures en ivoire aient été créées exclusivement dans un milieu « courtois » et que la recherche pertinente ait jusqu’à présent souvent calqué l’idiomatique stylistique des sculptures en ivoire sur les sculptures monumentales en pierre, il convient à présent de procéder à une correction dans la mesure où une telle conclusion traditionnelle ne peut en aucun cas être considérée comme ayant une validité exclusive. De la même manière que l’architecture monumentale des cathédrales gothiques classiques a entraîné dans son vocabulaire de formes aussi bien le mobilier sacré que l’appareil liturgique vers des augmentations hypertrophiées dans le déploiement créatif marqué par les motifs et le style, et n’a été transposée que dans des cas isolés à l’architecture sacrée de la fin du gothique flamboyant et du gothique tardif, on peut affirmer que les sculptures en ivoire ont eu une influence similaire sur la sculpture monumentale, en particulier dans le cas des fondations « de cour », et que la statue en question constitue une pièce d’exposition exemplaire, car certains des idiomes de comparaison cités se retrouvent effectivement dans le genre de l’artisanat sacré.
La physionomie du jeune homme liturgique a une signification particulière : son contour ovale, dont le menton est concentrique à l’encolure du sous-vêtement, son front haut, le ductus continu des « sourcils, nez et sourcils », la bouche étroite et le menton délicat ne sont que des « masques » de façade : Tant les fentes des yeux, qui simulent dans leur mode de reproduction une expression apparemment « pensive », ce qui était certainement plus visible grâce à la polychromie d’origine, que les caractérisations succinctes des coins de la bouche, déjà mentionnées, suggèrent en somme un habitus tout à fait vivant et sensuel. Les yeux bridés, en particulier, qui ont été réalisés de manière parfois plus précise dans de nombreuses sculptures du milieu de la cour de l’époque du roi français Philippe le Bel (= Philippe-le-Bel), se retrouvent également – un peu plus tard et peut-être par l’intermédiaire d’Arnolfo di Cambio – dans les articulations caractéristiques des regards dans les fresques de Giotto.
Les œuvres comparées sont datées – de manière quasi unanime – de la neuvième décennie du XIIIe siècle. Cependant, si l’on constate un « écart » dans l’évolution de cette sculpture par rapport à celles-là, cela n’implique pas a priori un décalage dans le temps par rapport à sa création, mais cette circonstance s’explique par un ensemble plus vaste de vagues d’influence dans le périmètre élargi de l’Ile-de-France dans le dernier quart du XIIIe siècle, ce qui permet d’imaginer une création de cette sculpture vers 1285. La sculpture en question témoigne de manière probante de l’évolution de la création sculpturale en Ile-de-France, de la figure élancée de la vertu de l’ensemble de la Descente de Croix (Paris, Louvre, voir à ce sujet Danielle Gaborit-Chopin, dans le catalogue sous forme de livre de l’exposition « L’Art au temps des Rois Maudits, Philippe-le-Bel et ses fils, 1285-1328 », Paris Grand Palais 1998, n° 83, p. 143 et s.) à la figure de la Vierge Marie.) à la figure « vêtement-corps » – malgré des proportions corporelles élancées – respectueuse des volumes corporels de la sculpture de Sainte Madeleine réalisée au début du XIVe siècle (item,Francoise Baron, n° 54, p. 107 et suiv.) d’Écouis, dont le « vêtement » est constitué de mèches de cheveux à grandes lignes, formées de manière rainurée, couvrant entièrement le corps (à l’exception des pieds, des mains jointes et du visage), et est donc caractérisé par un lignage ornemental à grandes courbes. C’est précisément cette chevelure qui « habille » presque tout le corps et qui, par son tracé ornemental, donne en même temps la consistance plastique du corps de cette sculpture de Madeleine. Les exemples cités aux antipodes de l’évolution stylistique – la Descente de Croix de 1270 au Louvre et la Madeleine d’Ècouis – confirment la datation de la sculpture liturgique de jeune homme présentée dans ce commentaire vers 1285 !
Analyse technique
Définition des tâches
La statue gothique en pierre « Jeune homme à l’encensoir », haute de 80 cm, a été l’objet de
analyses technologiques et scientifiques des matériaux, en précisant si les matériaux des restes de montures encore présents, notamment les pigments, sont compatibles avec la
(vers 1300).
Techniques d’enquête utilisées
Les analyses de la technologie picturale et de la science des matériaux ont été réalisées à l’aide de l’analyse par fluorescence X (XRF) de manière non destructive, c’est-à-dire qu’il n’a pas été nécessaire de prélever un échantillon original de l’objet et qu’aucune autre modification n’a été apportée à la statue. L’appareil XRF utilisé1 permet de détecter, dans une zone d’environ 1 mm de diamètre, les éléments présents dans les couches de peinture (en particulier dans la couche picturale supérieure), à partir desquels il est possible de déduire les pigments utilisés2, 3.
Résultats de l’enquête
Les résultats de l’analyse non destructive des pigments sont résumés dans le tableau ci-dessous et dans les figures 1 et 2. Il en ressort que les parties dorées sont des compléments ou des restes d’un recouvrement, car en plus de l’élément or (Au), les éléments plomb (Pb) mais aussi zinc (Zn) ont été détectés dans les points de mesure 1, 2 et 5. D’autres mesures effectuées sur les restes de monture en or dans la zone des cheveux ont donné les mêmes résultats. La détection de plomb est une indication claire de l’utilisation du blanc de plomb, un pigment blanc sous la couche d’or, connu depuis l’Antiquité et toujours utilisé dans l’art européen. Cependant, le blanc de zinc (Zn) n’a été découvert qu’en 1782 et a été utilisé commercialement à partir de 1840. De plus, du chrome (Cr) a également été détecté dans MP 1, ce qui constitue une référence claire au vert d’oxyde de chrome découvert en 1809. Il est donc logique que le blanc de zinc et le vert d’oxyde de chrome aient tous deux été utilisés dans le cadre de mesures de restauration récentes.
De plus, les éléments calcium (Ca), silicium (Si) et fer (Fe), présents dans la pierre, ont été détectés.
1 https://www.bruker.com/de/applications/academia-materials-science/art-conservation-archaeology/special-
engineering.html
2 H.P. Schramm, B. Hering : Matériaux de peinture historiques et leur identification. VEB Deutscher Verlag der
Wissenschaft, Berlin 1989, p.21 et suivantes.
3 N. Eastaugh, V. Walsh, T. Chaplin, R. Siddal : Pigment Compendium – A Dictionary and Optical Microscopy of
Les pigments historiques. Elsevier, Oxford 2008.sculpture gothique en pierre « Ange avec encensoir », vers 1300, 80 cm.
Mesures utilisées dans la période récente. De plus, les éléments calcium (Ca), silicium (Si) et fer (Fe), présents dans la pierre, ont pu être détectés.
Tab. 1 : Résultats de l’analyse par fluorescence X (XRF) des vestiges de la monture de l’église gothique de Saint-Pétersbourg.
Figure en pierre « Jeune homme à l’encensoir », vers 1300, 80 cm
Point de mesure n° Couleur Éléments détectés
1) Or Ca, (Fe), Cr, Cu, Zn, Au, Pb
2) Or (Si), Ca, (Fe), Cu, Zn, Au, Pb
3) Rouge Ca, (Ti, Fe), Zn, Hg, Pb
4) Rouge Ca, (Ti, Fe), Hg, Pb
5) Or Ca, (Cu), Zn, Au, Pb
6) Blanc Si, Ca, (Fe), Pb
7) Pierre Si, Ca, (Fe), (Zn), Pb
__________________________________________________________________________________________
Les éléments en gras sont les composants principaux ou ceux qui donnent la couleur dans les peintures.
Les éléments entre parenthèses sont des éléments secondaires ou des traces. Les éléments en italique
Éléments Le zinc (Zn) et le chrome (Cr) sont les principaux composants élémentaires du blanc de zinc et du vert d’oxyde de chrome,
qui n’ont été mises à la disposition de l’art qu’au 19ème siècle.
Dans les parties rouges (MP 3 et 4), on a détecté du cinabre (sulfure de mercure – HgS), connu depuis l’Antiquité. Au-dessus de cette couche rouge se trouve une autre couche de couleur rouge contenant du minium (oxyde de plomb). Ce pigment rouge est également connu depuis l’Antiquité, mais il est mélangé au blanc de zinc (utilisé depuis le XIXe siècle), de sorte que cette couche de peinture a également été appliquée lors d’une révision ultérieure de la statue.
Seul le plomb a été détecté dans les restes de montures blanches (MP 6), alors que dans les
(MP 7), le plomb (blanc de plomb) et le zinc (blanc de zinc) sont enregistrés dans les pores de la pierre.
ont été.
En résumé, les restes de sertissage de la statue de pierre contiennent des colorants connus depuis l’Antiquité et utilisés dans la peinture européenne : Le blanc de plomb, le vermillon, le minium et l’or. Dans certaines zones colorées, notamment dans les restes d’or et dans les pores de la pierre, on a détecté du blanc de zinc (commercialisé depuis 1840 environ) et du vert d’oxyde de chrome (connu depuis 1809). On peut supposer, pour ces deux pigments, qu’ils ont été utilisés lors de travaux de restauration réalisés à une époque plus récente.
La sculpture gothique en pierre « Jeune homme à l’encensoir », vers 1300, n’est pas datable.
en raison de la présence de résidus de peinture, notamment dans la couche inférieure de la monture
du point de vue de la technologie des matériaux, il n’y a pas d’objection à formuler.
O. Dr. Manfred Schreiner, professeur d’université