Liturgische Jünglingsfigur mit Weihrauchfass
Stilkritische Analyse
Die „Toga“-artig bekleidete, auffallend schlanke Jünglings-Gestalt in extrem steil-kurviger Haltung (80 cm hoch) ist aus einem auffallend hellen, feinporigen Kalksandstein gearbeitet, wobei die skulptural gebildete Oberfläche dank der Patinierung „nachgedunkelt“ ist und der authentische Habitus des Gesteins an der Unterseite der Standplatte vorzufinden ist. Nachdem in den Faltentälern des hochgezogenen, vom rechten abgewinkelten Arm eingeklemmten Mantel-Umhangs geringe Spuren von einer Polychromie vorhanden sind, unter denen noch kleinere Spuren eines „originalen“ Polyments konstatiert werden konnten, ist mit Sicherheit davon auszugehen, dass diese Skulptur im ursprünglichen Zustand farbig gefasst gewesen sein muss, was nicht zuletzt auch aus der „porigen“ Oberflächen-Beschaffenheit a priori zu erschließen ist. Indem diese Skulptur „allseitig“ bildhauerisch bearbeitet worden ist, kann verlässlich davon ausgegangen werden, dass ihr ursprünglicher „Aufstellungsort“ allenfalls in einem Baldachin ohne einer Rückwand, oder – wahrscheinlicher – als völlig „frei“ stehende „Akroter“-Figur, wie solche über schlanken Pilonen entweder bei Bekrönungen von „Saint-Sépulchre“(=Heilig-Grab-Christi)-Monumenten (siehe dasjenige als polygonales Gebilde von dem um 1260 im Kreuzgang des Münsters von Konstanz, oder – am 1366 vollendeten – durchbrochenen Turmhelm-Ansatz von der Wallfahrtskirche „Maria Straßengel“ bei Graz) als quasi „willkürliche“ Exempla genannt werden können, oder – nicht zuletzt des Attributs des Turribels (=Wehrauchfass) – auch im Kontext mit einem Tabernakel-förmigen Altar-Baldachin (=Ziborium) vorstellbar ist.
Die extrem „vertikal“ gelängte, steil-kurvige Körper-„Achse“ offenbart sich in ihrem individuellen „Stil-prägenden“ Habitus in der Rücken-Ansicht dieser Skulptur wohl am deutlichsten, wobei die von der „glatten“ Schulter-Partie „abwärts fallenden“, gegen die Standplatte zunehmend an Volumen gewinnenden Röhrenfalten zwei seitlich gegenläufige (also aufwärts strebende), Laschen-förmige Mulden und eine hierzu mittig angeordnete abwärts gerichtete, lange solche „Mulde“ eine lebhafte Dynamisierung innerhalb des genuin „lang-striemigen“ Draperie-Ensembles bilden. Zu dieser somit scheinbar „initiierten“ Dynamik korrespondieren an der linken Flanke dieser Statue die gegenläufigen „Schübe“ innerhalb der herabfallenden Falten-Stauungen in der formal zunehmenden Individualisierung der kaskadierenden Falten der Mantel-Draperie, die gegen die Standplatte zunehmend „winkelige“ Brüche bewirkt. In diesem Kontext beschreibt die den linken abgewinkelten Arm bedeckende Mantel-Partie einen den linken Unterarm durchaus „Höhlen“-artigen, beinahe stereometrisch wirkenden Hohlraum, der – aufgrund der Disposition der Mantel-Draperie – mittels der den Figuren-Körper umhüllenden Gewandung in deren somit entstandenen haptischen Duktus genetisch motiviert ist. Demgegenüber ist – eben nicht zuletzt der bereits beschriebenen „einklemmenden“ Raffung der Mantel-Draperie mittels des aufwärts abgewinkelten rechten Arms – die rechte seitliche Flanke dieser Skulptur unterhalb des rechten Ellenbogen-Bereichs von sukzessive zunehmend spitzwinkelig arrangierten, in den „Knien“ der Gewandfalten jedoch sanft entschärften, lebhaften Kaskaden geprägt, deren aufstrebenden Röhrenfalten einerseits gegen den rechten Unterarm konvergieren und andererseits auffallend kurvenlineare Saumlinien ausbilden (das korrespondierende französische Idiom „curviligne“ drückt dieses Stil-prägende Phänomen onomatopoetisch authentisch aus). Der somit charakterisierend beschriebene Duktus der den Körper umhüllenden Mantel-Draperie kontrastiert zu dem bloß im oberen Brust-Ausschnitt einsehbaren „Kleid“, von dessen von einem einfachen Band gebildeten Hals-Ausschnitt zarte Parallel-Falten förmlich herab-„rieseln“.
Die somit charakterisierend beschriebene Disposition des Gewands resultiert letztendlich aus dem individuell motivierten, gegenständigen Haltungs-Motiv der vektoriell durchaus entgegengesetzten, dem Brustkorb angenähert arrangierten abgewinkelten Arme, deren Posen durch das auffallend „gegenstands-archäologisch“ authentisch wiedergegebene Turribel – inklusive der kurvig verlaufenden Kette – motivisch zu erklären ist. Im Akkord mit der höher gelagerten rechten Hand und der tiefer liegenden Pose der linken kommt im steil-gekurvten Verlauf der „mobile“ Charakter der feingliederigen Kette des Turribels zur Geltung; nachdem eben diese Kette von beiden Händen gehalten wird, kommt die „hängende Gewichtigkeit“ des Weihrauch-Gefäßes zu dessen authentisch nachvollziehbarer Wirkung.
Das von „ebenmäßigen Zügen“ gekennzeichnete, beinahe „kugelig“ wirkende Haupt zeichnet sich im hochovalen Gesicht sowohl durch den kontinuierlich „kurvigen“ Linienzug, bestehend aus den äußerst sanft gekrümmten Brauen und des betont schmalen Nasenrückens, als auch durch die betont schmalen Augen-Schlitze und dem auffallend schmalen Mund (in der geringen Breite der Nüstern der Nase!) mit den knapp angedeuteten Mundwinkeln aus. Ein beinahe „Nimbus“-artiger, großformig gewellter Kranz von Haarmassen, deren – trotz beständiger Plastizität gegebener – linearer Duktus unter bereichernden Einsatz von Bohrtechnik in den Locken-Zentren nunmehr das knapp hochovale Gesicht umrahmt, hebt sich von der gerundeten, von kurvigen Haarsträhnen durchfurchten Schädelkalotte in dem ausladend plastischen Habitus markant ab.
Sowohl in den schlank elancierten Proportionen des Körpers, als auch im steil-kurvigen Duktus der Haltung und schließlich in der formalen Finesse der bildhauerischen Art der Behandlung der „Oberflächen“ der Skulptur weist sich diese als eine plastische Schöpfung von unverkennbar „höfischen“ Charakter aus, der Rückschlüsse ob ihrer ursprünglich gewiss repräsentativ gewesenen Widmung gestattet.
Zur Ikonographie
Im noch ausständigen Teil zur spezifisch kunsthistorischen Einordnung dieser vorliegenden Skulptur sei vorwegnehmend auf die „Engel von Poissy“ hingewiesen, die nach den Argumenten von Béatrice de Chaucet-Bardelot und Jean René Gaborit (siehe den Katalog in Buch-Form zur Ausstellung „L´Art au temps des Rois Maudits – Philippe-le-Bel et ses fils, 1285-1328“, Paris, Grand Palais 1998, Nr. 42 A-G, S. 89 ff.) am wahrscheinlichsten entweder zu einer Ensemble-Darstellung eines „Jüngsten Gerichts“ oder einer „Krönung Mariens“ an einer der einstigen Querhaus-Portale, aber am ehesten zum Portal des Heiligen Ludwigs der königlichen Prioratskirche von Poissy gehört haben mochten: Abgesehen davon, dass diese zumeist auch gemeißelte Flügeln haben und durchwegs Attribute der Passion Christi (=Arma Christi) enthalten und somit als Figuren für einen genuinen Zusammenhang für eine „funerale“ Widmung daher auszuschließen sind, so hat die in Rede stehende Darstellung der vorliegenden flügellosen Jünglings-Figur (tatsächlich finden sich nicht die geringsten Spuren einer allfällig vorstellbaren Montage von entweder in Holz geschnitzten oder in Metall gearbeitete Flügeln) mit der markanten Wiedergabe eines Turribels in kompletter Wiedergabe seines authentischen, damals zeitgemäßen Aussehens somit auch den von den beiden zuvor genannten Autoren- Chaucet-Bardelot und Gaborit – apostrophierend genannten ikonographischen Aspekt, wonach derartige Darstellungen mit liturgischen Geräten tatsächlich entweder mit funeralen Widmungen, oder mit solchen an Ziborien-artigen Altar-Baldachinen in kausalen Bezug zu bringen wären. Nachdem diese vorliegende Skulptur offensichtlich niemals Engels-Flügeln hatte ist sie daher kaum als „Engels“-Figur zu interpretieren, sondern als ein in einer liturgischen Handlung dienender Jüngling zu apostrophieren und somit einem personellen Milieu eines Messdieners zuzuweisen.
Tatsächlich findet sich die mittels der auffälligen Frisur geradezu in der die Volumina der Strähnen und der eigenwillig gewellten Locken im „Kranz“ um die hohe Stirne und die Schläfen Diadem-artig geformten Häupter in zahlreichen Versionen innerhalb des Genres derartiger Jünglings-Figuren, wie sie – mitunter in Metall bzw. in Holz geschnitzt ausgeführt und als Engeln ausgebildet – sowohl in Reliquiaren, als auch im kirchlichen Mobiliar vorzufinden sind, wo für erstere sowohl Fragmente des 1940 großteils zerstörten Gertruden-Schreins von Nivelles (siehe Danielle Gaborit-Chopin, in: Katalog in Buch-Form zur Ausstellung „L´Art au temps des Rois Maudits – Philippe-le-Bel et ses fils, 1285-1328“, Paris Grand Palais 1998, Nr. 117, S. 188 ff.), sowie weitere meist in steil-kurviger Haltung verharrende Engel (siehe item, Nr. 119, S. 192, Engel die Reliquien tragen, in Ascoli Piceno, San Pietro Martire, wie auch Nr. 122, S. 198 f., aus San Domenico in Bologna, wie auch Nr. 125, S. 201 aus dem Bargello in Florenz und Nr. 126, S. 202 aus dem Louvre in Paris) und für letztere die beiden in Eichenholz geschnitzten Engeln als korrespondierende Pendants (item, Francoise Baron, Nr. 19, 20, S. 63 f.) aus dem letzten Drittel des 13. Jahrhunderts zu nennen sind. Abweichend von der bei aller kurvenlinearer Konsequenz in der Oberflächen-Charakteristik der gewellten sowie der Kranz-artig ausladenden Haarmassen obwaltet bei den angeführten Vergleichs-Beispielen ein letztlich „atmosphärischer“ – also am organischen Vorbild orientierter – Habitus, wogegen in dem vorliegenden „liturgischen Jüngling“ eine geradezu „kunsthandwerklich“ exakte, an Goldschmiede-Arbeiten orientierte Präzision im Linéament in einem betont autonomen „ornamentalen“ Charakter gegeben ist, der – wovon bislang noch keine Rede war – just in Cherubs-Köpfen über dem Tabernakel der von Otto Wagner errichteten Jugendstil-Kirche „Am Steinhof“ (!) in Wien ein scheinbares „Nachleben“ allenfalls konstatiert werden könnte. Dieser zunächst scheinbar „oberflächliche“ formale Quer-Verweis ist schon allein deshalb von mentaler Relevanz, als das Phänomen der mediävistischen Rezeptionen besonders im „Wiener Jugendstil“ noch nicht einmal ansatzweise thematisch inauguriert wurde, obwohl – wie soeben aufgezeigt werden konnte – formale Ingredienzen durchaus beständig sind. Jedenfalls ist die konstatierte, in ihren „ornamentalen“ Detail-Bildungen geradezu „akribisch“ befolgte Präzision in eben diesem ihren spezifischen Grad und Ausmaß von den genannten Vergleichs-Objekten deutlich distinguiert, was neuerlich die Vermutung ob ihrer ursprünglichen Widmung als einer architektonisch weitgehend ungebundenen Akroter-Figur eines sakralen Architektur-Möbels stärkt
Versuch einer kunsthistorischen Einordnung und einer Datierung
Die bei allen gegebenen individuellen und formalen, wie auch markanten Eigenschaften dennoch konstatierten zur Beurteilung des Stil-Charakters „tauglichen“ Vergleichs-Indikatoren zu den auch thematisch „naheliegenden“ verglichenen statuarischen Bildwerken liefert „günstige“ Faktoren zu einer sowohl „lokal“ avisierten, als auch zu einer „zeitlich“ orientierten, spezifisch „kunsthistorischen Einordnung“, zumal hierfür signifikante Kriterien in einem solchen Ausmaß an Wahrscheinlichkeits-Grad vorgenommen werden können. Lässt schon die Rücken-Ansicht dieser „bildhauerisch“ allseits formal gestalteten Skulptur die extrem steil-kurvige Körper-Achse sowohl dieses in der Haltung sich ausdrückende spezifische Ingenium unmissverständlich konstatieren, das zu weiteren Schlussfolgerungen beitragen wird, so zeigt sich in eben dieser Rücken-Ansicht auch der beinahe Fries-artig beständige, kurven-lineare ornamentale Duktus im auskragenden Haarkranz. Was in den zuvor vergleichend genannten, dem Typus nach durchaus „ähnlichen“ Engels-Bildwerken speziell in der Haartracht trotz aller formaler Tendenz zu unterschiedlich rhythmisierten Stilisierungen dennoch als dekorativ umgesetzte empirisch orientierte „atmosphärische“ Angaben aufgefasst werden können, findet sich im auffallend auskragenden Haar-Kranz der vorliegenden Jünglings-Figur zu einer von der genuinen Formgelegenheit – eben derjenigen von parallel angeordneten gewellten Strähnen innerhalb des plastisch auskragenden Haar-Kranzes – „abstrahierenden“, weitgehend „autonomen“ Version zugunsten eines individuellen Frieses aus eng-gekurvten, jedoch in ihren plastischen Volumina adäquaten Gebilden unter dem zusätzlichen Einsatz von Bohrtechnik bei den Naben der Locken transponiert vor: Die gegenständliche „chevelure“ wird zum Fries-artig transponierten, abstrahierend autonomen „ornement“! Diese gleiche formale Machart beherrscht auch der „Diadem“-artige Haar-Kranz in der Umrahmung des Gesichts. Diese dargelegte ästhetische Tendenz zugunsten der gesteigert autonomen Formen-Entfaltung folgt auch die eingangs angesprochene systematisierende, wohl nicht „vordergründig“, aber dennoch feststellbare dekorative Komponente in den gegenläufigen, steil-striemigen Muldenfalten auf den Rückseiten des bodenlangen Gewands. Auch die Mulden-artigen Faltentäler der vektoriell divergierend verlaufenden Falten-Geschiebe im Mantel-Umhang an der linken Flanke der Skulptur – also unterhalb des abgewinkelten Arms -, die der Struktur nach von als Derivate kaskadierender Schüsselfalten mit dennoch gegebenen Stoß-artigen Brüchen und Knicken, wie sie bei Skulpturen knapp vor der Mitte des 13. Jahrhunderts speziell bei Elfenbein-Skulpturen (z. B.: Schatzkammer-Madonna im Stift Zwettl, gegen 1240) anzutreffen sind, erleben wohl ein entsprechend umgeformtes „Nachleben“, wogegen in der mächtigen, zur vom rechten Arm konvergierend eingeklemmten Röhrenfalte ein entwicklungsgeschichtlich, letztlich bis zur Spätgotik führender archetypischer Topos nachhaltig zur Geltung kommt. Demgegenüber weist der aus spitz-parabolischen, herabfallenden Falten-Kaskaden mit dem signifikanten kurven-linearen Saum eine zur spätklassischen Phase der Reimser und der Pariser Kathedralen-Plastik kohärentes, formal-stilistisches Idiom auf, dem auch die – letztlich auf die antike Tradition der zumeist in römischen Kopien überlieferten skulpturalen Darstellungen von Sophokles zurückgehen, wovon speziell die Skulptur des „Reimser Josephs-Meisters“ kündet und auch in den von der Draperie bedeckten abgewinkelten Armen der vorliegenden liturgischen Jünglings-Figur eine merkbare Nachfolge konstatiert werden kann.
Die speziell in der Rücken-Ansicht auffallend steil-kurvige Krümmung in der vertikalen Körperachse – von hinten gesehen knapp nach links, in der Vorder- (oder: Frontal-)-Ansicht dank der Kontrapostierung der Haltung der Arme daher demnach kaum merklich nach links – erfährt eine vektorielle Gegen-Komponente in dem ein wenig nach links gewendeten und sanft nach vorne geneigten Haupt. Diese axiale Krümmung, die auch in den zuvor angeführten verglichenen skulpturalen Objekten vorzufinden ist und sich dort jeweils auch aus den ambientalen Milieus und den daraus resultierenden „Begründungen“ der Haltungs-Motive rekrutiert, im vorliegenden Fall jedoch von solchen „Träger-Rollen“ unabhängig ist, bedarf einer präzisierenden Erklärung: Sie erinnert tatsächlich an autonome Elfenbein-Skulpturen von mittlerer Größe, wie dies frequent bei Madonnen-Darstellungen mit dem Jesuskind vorkommt und sich dort letztendlich aus der haptischen Vorgabe des Elfenbein-Zahns begründend erklärt und somit ästhetisch dahingehend „genützt“ worden ist, eine zueinander orientierte Wende-Pose von der Mutter zum Kind und vice versa zu motivieren. Nachdem derartige Elfenbein-Skulpturen ausschließlich im „höfischen“ Milieu entstanden sind und in der bisherigen einschlägigen Forschung vielfach die stilistische Idiomatik von Elfenbein-Skulpturen an den steinernen Monumental-Plastiken orientiert worden ist, muss nunmehr in so Ferne eine Korrektur vorgenommen werden, als einer derartigen traditionellen Schlussfolgerung keineswegs exklusive Gültigkeit attestiert werden kann. Analog die monumentale klassisch-gotische Kathedralen-Architektur in ihrem Formen-Vokabular in der Folgezeit sowohl das sakrale Mobiliar, als auch das liturgische Gerät zu vergleichsweise formal hypertrophen Steigerungen im motivisch wie stilistisch geprägten gestalterischen Entfalten nach sich zog und nur in Einzelfällen „reziprok“ auf die Sakral-Architektur der späten Hochgotik und der Spätgotik übergriff, so darf – besonders bei genuin „höfischen“ Stiftungen – ein ähnlich gearteter Einfluss von Elfenbein-Skulpturen auf die monumentale Plastik apostrophiert werden, wofür eben diese in Rede stehende Statue geradezu als exemplarisches Exponat gilt, schließlich sind einige der angeführten markanten Vergleichs-idiome tatsächlich im Genre des sakralen Kunstgewerbes zu finden gewesen.
Eine besondere Bedeutungs-Perspektive ist hinsichtlich der liturgischen Jünglings-Figur seiner Physiognomie zu attestieren, die aufgrund ihres hochovalen Konturs, dessen Kinn-Partie zum Hals-Ausschnitt des Untergewands übrigens konzentrisch ist, und dank ihrer hohen Stirne, sowie des bereits apostrophierten kontinuierlichen Duktus der „Braue-Nase-Braue-Linie“, dem schmalen Mund und dem zarten Kinn nur „vordergründig“ betrachtet „Masken“-artig wirkt: Sowohl die Augen-Schlitze, die in ihrer Art der Wiedergabe einen scheinbar „nachdenklich“ gesinnten Ausdruck simulieren, was durch die vorauszusetzende ursprüngliche Polychromierung gewiss deutlicher zur Geltung kam, als auch die bereits erwähnten knappen Charakterisierungen bei den Mundwinkeln deuten in summa einen durchaus vivid-sinnenden Habitus an. Speziell die geschlitzten Augen, die bei zahlreichen Skulpturen aus dem höfischen Milieu der Zeit von dem französischen König Philipp dem Schönen (=Philippe-le-Bel) in mitunter präziserer Formgebung ausgeführt wurden, finden sich – wenig später und möglicherweise über Arnolfo di Cambio vermittelt – auch in den markant charakterisierenden Artikulierungen der Blicke in den Fresken Giottos.
Die vergleichend genannten Bildwerke werden – geradezu übereinstimmend – in das neunte Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts datiert. Indem jedoch in der vorliegenden Skulptur zu jenen ein entwicklungsgeschichtlicher „Abstand“ konstatiert wurde, bedingt dieser nicht a priori auch eine zeitliche Abrückung hinsichtlich seiner Entstehung, sondern dieser Umstand erklärt sich aus einem weiter reichenden Ensemble an Einfluss-Wogen im erweiterten Umkreis der „Ile-de-France“ im letzten Viertel des 13. Jahrhunderts, weshalb eine Entstehung dieser Skulptur um 1285 vorstellbar ist. Diese in Rede stehende Skulptur legt als markanter Exponent probates Zeugnis davon ab, wie die Entwicklung im skulpturalen Schaffen in der Ile-de-France von der elancierten Tugend-Figur aus dem Ensemble der Kreuzabnahme (Paris, Louvre, hierzu siehe Danielle Gaborit-Chopin, im Katalog in Buch-Form zur Ausstellung „L´Art au temps des Rois Maudits, Philippe-le-Bel et ses fils, 1285-1328“, Paris Grand Palais 1998, Nr. 83, S. 143 f.) zur – trotz schlanker Körper-Proportionen – zur die Körper-Volumina respektierenden „Gewand-Körper-Figur“ der im frühen 14. Jahrhundert geschaffenen Skulptur der Heiligen Magdalena (item,Francoise Baron, Nr. 54, S. 107 f.) von Écouis, deren „Gewand“ aus gerillt formulierten, den ganzen Körper (außer den Füßen, den gefalteten Händen und dem Gesicht) vollkommen bedeckenden, gerillt geformten großlinigen Haarsträhnen besteht und somit von groß-gekurvten ornamentalen Linéament gekennzeichneter Manier geprägt ist. Eben diese fast den ganzen Körper „einkleidende“ Haarpracht vermittelt in ihrem ornamentalen Verlauf zugleich die plastische Konsistenz des Körpers dieser Magdalena-Skulptur. In den somit als Antipoden der Stil-orientierten Entwicklung angeführten Exempla – die genannte Kreuzabnahme von 1270 im Louvre und die Magdalena von Ècouis – bestätigen die Datierung der in diesem Votum vorgestellten liturgischen Jünglings-Skulptur um 1285!
Technische Analyse
Aufgabenstellung
Die gotischen Steinfigur „Jüngling mit Weihrauchgefäß“, 80 cm hoch, war Gegenstand von
materialtechnologischen und naturwissenschaftlichen Analysen, wobei geklärt werden sollte, ob die Materialien der noch vorhandenen Fassungsreste, insbesondere die Pigmente mit der
angenommenen Entstehungszeit (um 1300) im Einklang stehen.
Verwendete Untersuchungstechniken
Die maltechnologischen und materialwissenschaftlichen Untersuchungen wurden mit Hilfe der Röntgenfluoreszenzanalyse (RFA) zerstörungsfrei durchgeführt, d.h. dass dazu dem Objekt kein originales Probematerial entnommen werden musste und auch sonst keine Veränderungen an der Steinfigur vorgenommen wurden. Das verwendete RFA-Gerät1 erlaubt, in einem Bereich von ca.1 mm im Durchmesser die in den Farbschichten (besonders in der obersten Malschicht) vorhandenen Elemente zu erfassen, aus denen auf die verwendeten Pigmente geschlossen werden kann2, 3.
Untersuchungsergebnisse
Die Ergebnisse der zerstörungsfreien Pigmentanalyse sind in der nachfolgenden Tabelle sowie in Abb. 1 und 2 zusammengefasst. Daraus geht hervor, dass es sich bei den Goldpartien um Ergänzungen bzw. Reste einer Überfassung handelt, da neben dem Element Gold (Au) in den Messpunkten 1, 2 und 5 die Elemente Blei (Pb) aber auch Zink (Zn) detektiert wurden. Weitere Messungen an den goldenen Fassungsresten im Bereich der Haare ergaben gleiche Resultate. Der Nachweis von Blei ist ein deutlicher Hinweis auf die Verwendung von Bleiweiß, einem Weißpigment unter der Goldschicht, welches seit der Antike bekannt und stets in der europäischen Kunst verwendet worden ist. Zinkweiß (Zn) wurde jedoch erst 1782 entdeckt und ab 1840 auch kommerziell verarbeitet. Zusätzlich wurde bei MP 1 auch Chrom (Cr) detektiert, welches ein deutlicher Hinweis auf das 1809 entdeckte Chromoxidgrün ist. Es ist daher naheliegend, dass sowohl Zinkweiß als auch Chromoxidgrün im Zuge von restauratorischen Maßnahmen in der jüngeren Zeit verwendet wurden.
Zusätzlich konnten die Elemente Calcium (Ca), Silizium (Si) und Eisen (Fe) detektiert werden, welche im Stein vorliegen
1 https://www.bruker.com/de/applications/academia-materials-science/art-conservation-archaeology/special-
engineering.html
2 H.P. Schramm, B. Hering: Historische Malmaterialien und ihre Identifizierung. VEB Deutscher Verlag der
Wissenschaft, Berlin 1989, S.21 ff.
3 N. Eastaugh, V. Walsh, T. Chaplin, R. Siddal: Pigment Compendium – A Dictionary and Optical Microscopy of
Historical Pigments. Elsevier, Oxford 2008.gotischen Steinfigur „Engel mit Weihrauchgefäß“, um 1300, 80 cm.
Maßnahmen die in der jüngeren Zeit verwendet wurden. Zusätzlich konnten die Elemente Calcium (Ca), Silizium (Si) und Eisen (Fe) detektiert werden, welche im Stein vorliegen.
Tab. 1: Ergebnisse der Röntgenfluoreszenzanalyse (RFA) der Fassungsreste der gotischen
Steinfigur „Jüngling mit Weihrauchgefäß“, um 1300, 80 cm
Messpunkt Nr. Farbe detektierte Elemente
1) Gold Ca, (Fe), Cr, Cu, Zn, Au, Pb
2) Gold (Si), Ca, (Fe), Cu, Zn, Au, Pb
3) Rot Ca, (Ti, Fe), Zn, Hg, Pb
4) Rot Ca, (Ti, Fe), Hg, Pb
5) Gold Ca, (Cu), Zn, Au, Pb
6) Weiß Si, Ca, (Fe), Pb
7) Stein Si, Ca, (Fe), (Zn), Pb
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Bei den fett gedruckten Elementen handelt es sich um die Haupt- bzw. farbgebenden Bestandteile in den Mal-
schichten, die in Klammer angegebenen Elemente sind Neben- oder Spurenbestandteile. Die kursiv gesetzten
Elemente Zink (Zn) und Chrom (Cr) sind die elementaren Hauptbestandteile von Zinkweiß und Chromoxidgrün,
welche erst im 19. Jh. der Kunst zur Verfügung standen.
In den roten Farbpartien (MP 3 und 4) wurde Zinnober (Quecksilbersulfid – HgS) nachgewiesen,welches seit der Antike bekannt ist. Über dieser Rotschicht liegt eine weitere rote Farbschicht mit Mennige (Bleioxid). Dieses Rotpigment ist ebenfalls seit der Antike bekannt, doch ist es mit Zinkweiß (seit dem 19. Jh, in Verwendung) ausgemischt, sodass auch diese Farbschicht im Zuge einer späteren Überarbeitung der Steinfigur aufgebracht wurde.
In den weißen Fassungsresten (MP 6) konnte lediglich Blei nachgewiesen werden, während in
den Poren des Steins (MP 7) sowohl Blei (Bleiweiß) als auch Zink (Zinkweiß) registriert
wurden.
Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass in den Fassungsresten der Steinfigur Farbmittel nachzuweisen sind, welche seit der Antike bekannt und in der europäischen Malerei auch in Verwendung sind: Bleiweiß, Zinnober, Mennige und Gold. In einigen Farbbereichen, insbesondere in den Goldresten und in den Poren des Steins wurden Zinkweiß (seit ca. 1840 im Handel) und Chromoxidgrün (seit 1809 bekannt) nachgewiesen. Es ist bei diesen beiden Pigmenten davon auszugehen, dass sie im Zuge von restauratorischen Arbeiten, welche in neuerer Zeit durchgeführt wurden, verwendet wurden.
Gegen eine Datierung der gotischen Steinfigur „Jüngling mit Weihrauchgefäß“, um 1300, ist
aufgrund der vorhandenen Farbreste, insbesondere in der unteren Fassungsschicht, aus
materialtechnologischer Sicht kein Einwand zu erheben.
O. Univ.-Prof. Dr. Manfred Schreiner