Il s’agit peut-être de la plus ancienne représentation connue de Sainte Anne à la triplette

Réseau de la Route des pèlerins (probablement dans le sud-ouest de la France)

Vers 1200

Bois de noyer sculpté, présentant des traces de polychromie

Hauteur : 63,5 cm

La représentation de sainte Anne avec sa fille Marie et l’Enfant Jésus, appelée « Anne en trio », illustre la filiation humaine directe du Christ, qui s’étend sur trois générations. Sainte Anne n’y est pas simplement représentée comme la grand-mère de Jésus, mais comme le point de départ de sa généalogie terrestre et, par là même, comme la source de son humanité. Cette représentation a pris de plus en plus d’importance au cours du XIIIe siècle. La composition imbriquée relie les trois personnages en une unité généalogique cohérente : Anne porte Marie, Marie porte le Christ.

Ce type d’image s’inspire indéniablement de l’ancienne représentation romane de la Sedes Sapientiae, le « trône de la Sagesse ». Dans celle-ci, Marie apparaît comme le trône du Logos divin incarné. Dans la représentation d’Anne en trio, ce principe est complété par une génération supplémentaire : Anne forme en quelque sorte le trône de Marie, tandis que Marie, à son tour, porte le Christ. La diminution hiérarchique des personnages rend la succession des générations immédiatement visible et confère en même temps à la représentation un ordre strictement théologique.

Description

Assise sur un trône aux formes massives, doté d’accoudoirs à la structure architecturale marquée, sainte Anne adopte une posture strictement frontale et droite. Sainte Anne domine la composition par sa taille monumentale. Devant son buste allongé, Marie et l’Enfant Jésus, représentés à une échelle nettement réduite, sont disposés l’un au-dessus de l’autre. Marie, représentée sous les traits d’une petite fille, est assise au centre, sur les genoux de Sainte Anne, entre ses jambes et ses pieds écartés. Sur les genoux de Marie apparaît à son tour l’Enfant Jésus. La composition suit un axe central presque parfait, dont seul l’Enfant Jésus, légèrement décalé sur le côté, s’écarte. C’est précisément ce léger décalage qui anime ce groupe par ailleurs strictement symétrique et fermé.

Anna entoure Maria et le Christ de son bras gauche dans un geste protecteur. Le bout de ses doigts effleure le corps de l’enfant, créant ainsi un lien direct entre la génération la plus âgée et la plus jeune. La main droite, aujourd’hui disparue, devait à l’origine refléter ou compléter cette attitude enveloppante. Marie et l’Enfant sont ainsi tenus et entourés par elle. La frontalité stricte, la composition symétrique et les rapports de taille hiérarchiques correspondent à un langage formel marqué par la conception picturale romane.

D’après les vestiges de la tenue encore visibles aujourd’hui, Anne portait à l’origine un foulard blanc, une robe verte et un manteau rouge. Le blanc du foulard pourrait symboliser la pureté, la vertu et la dignité spirituelle. Le vert évoque la vie et l’espoir et semble particulièrement approprié dans le cas d’Anne, car elle est considérée comme l’origine de la généalogie humaine du Christ. Le manteau rouge peut représenter l’amour, mais aussi la future Passion du Christ. Marie se distingue par sa robe bleue et sa couronne d’inspiration française : le bleu était de plus en plus associé au ciel, à la sagesse divine et à la dignité particulière de la Mère de Dieu, tandis que la couronne la désigne comme Reine du Ciel. L’Enfant Jésus était enveloppé d’une robe verte, qui fait écho à la robe d’Anne. Cette gradation chromatique renforce ainsi l’ordre salvifique du groupe : Anne apparaît comme l’origine généalogique, Marie comme la Mère de Dieu royale et le Christ comme le Sauveur incarné.

Au niveau des jambes des trois personnages, le vêtement tombe en plis anguleux et brisés, délimités par de hautes arêtes. Malgré leur organisation géométrique, ces plis possèdent une texture souple, presque pâteuse. Les pans de la robe ne recouvrent pas les corps d’une fine couche, mais apparaissent comme une masse lourde et autonome. Sous la robe d’Anne, les chaussures effilées ressortent symétriquement de part et d’autre. La séparation verticale entre les jambes renforce la perspective frontale monumentale et l’unité formelle de la sculpture. L’Enfant Jésus est assis bien droit sur les genoux de Marie. Sa main droite est levée en signe de bénédiction, tandis que son bras gauche est plié devant son corps et tenait sans doute un attribut tel qu’un globe impérial ou un fruit. Cette posture caractérise le Christ en tant que Sauveur bénissant.

Physiognomies

Le visage allongé d’Anna est encadré par un foulard blanc moulant qui enveloppe entièrement sa tête, recouvre son cou sous le menton et repose sur ses épaules en plis plats et largement symétriques. Ce voile la désigne comme une femme mariée et d’un certain âge, et la distingue nettement de la jeune Marie. Son visage se caractérise par de grands yeux en amande. Son nez droit et bien dessiné se prolonge par un philtrum nettement saillant, sous lequel se trouve une bouche étroite. Ses yeux, fermement tournés vers le spectateur, et ses traits pratiquement immobiles confèrent à Anna une apparence digne, presque détachée.

Marie a un visage plus fin et plus jeune. Ses yeux en amande sont plus petits que ceux d’Anne ; son nez court, légèrement retroussé, et sa petite bouche adoucissent la rigueur de son profil de face. Elle porte une couronne sur la tête, sous laquelle elle ne porte toutefois pas de voile. Au lieu de cela, de longues mèches de cheveux lisses tombent sur les côtés. Ce contraste avec Anne, entièrement voilée, met en évidence à la fois la jeunesse de Marie et son statut de vierge.

Le visage de l’enfant est encadré par une raie au milieu et des mèches de cheveux lisses descendant jusqu’aux oreilles. Ses grands yeux, son nez saillant et sa bouche aux contours nets lui confèrent des traits moins enfantins que majestueux. Sa physionomie s’inscrit ainsi dans la tradition romane représentant l’enfant comme la sagesse divine.

Classification stylistique et typologique

Dès le VIIIe siècle, des peintures murales de l’église Santa Maria Antiqua à Rome représentent sainte Anne avec sa fille Marie ; il ne s’agit toutefois pas encore du type iconographique ultérieur, composé de trois générations superposées. Ce dernier n’a pu être identifié avec certitude en tant que composition sculpturale autonome qu’au XIIIe siècle. Parmi les premières sculptures reconnues à ce jour figurent la monumentale « Anna selbdritt » en stuc de l’église Saint-Nicolas de Stralsund, datée d’environ 1260-1270, ainsi que le groupe réalisé vers 1290, provenant de la région Rhin-Meuse et conservé au Liebieghaus de Francfort, et le groupe datant d’environ 1230, originaire de la vallée de la Pusteria et exposé au Musée de la mine et de l’art gothique de Leogang.

D’un point de vue stylistique, cette sculpture peut être datée d’environ 1200 et pourrait donc constituer la plus ancienne représentation sculpturale conservée de l’« Anna selbdritt ». Son importance résiderait alors dans une formulation étonnamment précoce, quasi programmatique, de cette idée iconographique qui ne s’est largement répandue que plusieurs décennies plus tard : Anne porte Marie, Marie porte le Christ – la filiation humaine du Sauveur est ainsi représentée sous la forme d’une succession de générations formant un tout cohérent, physiquement entrelacées. La « Sedes Sapientiae » romane, le « trône de la Sagesse », en constitue le fondement compositionnel. La diminution hiérarchique des personnages, leur disposition le long d’un axe central commun et l’Enfant-Jésus bénissant ne doivent donc pas être considérés comme une simple répétition d’un groupe de la Vierge, mais comme un développement cohérent de l’une des représentations mariales centrales de l’époque romane.

Plusieurs groupes de « Sedes Sapientiae » anciens peuvent servir de référence pour des comparaisons typologiques : la « Vierge en majesté » d’Auvergne, réalisée vers 1150 et conservée au musée du Louvre (n° d’inv. RF 987), la Vierge en majesté sur le trône datant de 1150–1200, également originaire d’Auvergne, conservée au Metropolitan Museum of Art (n° d’inv. 67.153), ainsi que la « Vierge à l’Enfant en majesté » datant d’environ 1175–1200, également conservée dans ce musée (n° d’inventaire 16.32.194a, b). Elles ont en commun la disposition strictement frontale de la mère et de l’Enfant, leur unité sculpturale en forme de bloc et la représentation du Christ sous les traits d’un personnage de petit format, mais à l’allure souveraine. De plus, elles sont toutes deux sculptées dans du bois de noyer. Le noyer était en effet fréquemment utilisé, notamment pour les statues mariales romanes du centre et du sud de la France. Le choix de ce bois vient donc étayer leur rattachement au cercle artistique français.

En ce qui concerne la région des Pyrénées du nord de l’Espagne, les deux Vierges de Ger et de Gósol, réalisées au cours de la seconde moitié du XIIe siècle et conservées au Museu Nacional d’Art de Catalunya (n° d’inventaire 065503-000 et 015936-000 respectivement) sont particulièrement révélatrices. Ici aussi, Marie et le Christ apparaissent disposés de manière axiale l’un au-dessus de l’autre, assis sur un trône de conception architecturale et reliés l’un à l’autre par une frontalité hiératique. Cependant, les traits du visage sont nettement plus fins dans l’exemple qui nous occupe et la couronne est d’une grande finesse.

Une zone de formation potentielle entre le sud de la France et le nord de l’Espagne

Le lien avec la région du sud de la France et du nord de l’Espagne mérite d’être pris en considération, notamment parce qu’une tradition particulièrement riche de statues mariales trônantes et polychromes s’y est développée au XIIe siècle. Cette région ne doit toutefois pas être considérée comme un « chemin de pèlerinage » étroit et rectiligne. Les chemins menant à Saint-Jacques-de-Compostelle formaient bien davantage un réseau très ramifié composé d’itinéraires principaux et secondaires, de villes épiscopales, de monastères, de marchés et de lieux de pèlerinage régionaux. Ce réseau était emprunté non seulement par des pèlerins, mais aussi par des ecclésiastiques, des artisans, des marchands, des reliques, des œuvres d’art transportables et des savoir-faire liés à la fabrication de sculptures. On peut donc mettre en avant les échanges culturels réciproques entre la péninsule ibérique et le reste de l’Europe, ainsi que le rôle du Chemin de Saint-Jacques en tant qu’axe religieux et commercial.

La présente sculpture semble non seulement avoir repris l’ancienne formule romane de la Vierge, mais aussi l’avoir développée de manière exceptionnelle. La monumentale Sainte Anne remplace Marie en tant que « trône » le plus éloigné et le plus grand, tandis que la Mère de Dieu, couronnée et représentée sous les traits d’une jeune fille, est assise devant elle et tient à son tour le Christ qui bénit. Une telle composition pourrait avoir vu le jour dans un milieu où la Sedes Sapientiae était solidement établie, mais où l’on intégrait parallèlement de nouvelles formes de piété généalogique et mariale. La région du sud-ouest de la France, des Pyrénées ou du nord de l’Espagne offre à cet égard un cadre de création plausible. En tant que formulation sculpturale peut-être la plus ancienne qui nous soit parvenue de l’« Anna selbdritt », ce groupe occupe une place prépondérante dans l’histoire de l’art : il transpose l’ordre hiératique de la « Sedes Sapientiae » romane en une représentation à la fois monumentale et novatrice de la généalogie humaine du Christ et pourrait avoir vu le jour au sein de l’un des réseaux artistiques et religieux les plus importants de l’Europe médiévale.